Artículo en La estafeta del viento

 

Aunque aún es pronto y diríase que propio del arte de la cetrería establecer un juicio a propósito de los poetas nacidos desde mediados de los setenta a principios de los ochenta, sí es cierto que empiezan a hacerse comunes ciertas asignaciones que como siempre resultan a la postre reduccionistas, tendenciosas. Pero también hay que admitir que cuando el río suena agua lleva o, mejor dicho, que puede resultar útil conocer lo que se dice de todos para ser capaces de refutarlo o debatirlo para cada uno. Con cierta razón se ha hablado de la conciencia fragmentada de estos poetas y aunque en la voz de Pablo Fidalgo Lareo (Vigo, 1984) ello no vaya asociado a una poesía del fragmento -sino, casi exactamente al revés, a una poesía expansiva de verso y vuelo amplio-, sí es bien tangible una problematización y fragmentación de la realidad convertida en apertura o emboscada de conciencia, en mesetas rotas de espacio y de tiempo. Y es que una de las características que primero llaman la atención de esta Educación física, y libro inaugural del autor, es la transformación que opera sobre una veta lírica más o menos consagrada como es la poesía del deseo. Es muy curioso que aun cuando la palabra cuerpo parece abundar más que en la lírica de Kavafis o Cernuda, a veces casi inconscientemente evocada -Jóvenes del sur, habladme de cómo es la luz / para que cuando llegue pueda ser uno más” (p. 45)-, en este caso lo hace para proponer no sólo una determinada visión del amor, sino, más allá aún, de la propia naturaleza humana, así como para declarar la total deslegitimación de los parámetros espacio temporales.

Nunca en la poesía española la palabra fue menos palabra en el tiempo. Porque parece que no hay nada que reseñar, nada que salvar, que el concepto de tiempo se ha evaporado o volado a la mesa de estudio de un físico, que se ha marchado, igual que se ha marchado el paisaje, dejando para el poema una noción de lo real que atraviesa por pasillos siempre interiorizados y reivindica el cuerpo como lugar, sí, único lugar, frente a la vida, de la que como unidad temporal nada sabemos: “Nuestro proyecto de vida era este instante / y ya pasó” (p. 66). Esto, este vértigo, esta claustrofobia de lugares siempre interiores (alcobas, persiana, suelo, salón, puerta, casa, luces artificiales que en gran medida substituyen o cohabitan con el amanecer) se efectúa dentro de la lógica de un cierto existencialismo, aunque no un existencialismo ortodoxo. Frente a nuestra incapacidad para saber, se reivindica nuestra dignidad, aunque dignidad precaria, como raza,  raza humana: vidas que mantienen su equilibrio en la constancia de otras vidas sin afuera, como si el mero saberse hijo de nuestros padres y en cierta manera también progenitor de ellos, constituyese el único suelo.

No es que se trate una poesía urbana, porque apenas si existe el exterior, apenas si el amanecer es algo que puede verse afuera de una ventana, lejos de ese gloomy stream of conciousness donde los vivos se derraman, más que amarse, sobre otros vivos. Es la caverna humana donde rutilan, sí, el amor y la belleza, pero no tanto como para conseguir imponerse sobre el miedo, sobre la voluntad de poder. A veces parece que estamos cerca de una poesía rayana con lo arcaico, con la fatalidad de los poemas épicos de la antigüedad, aunque, claro, sin épica alguna esta vez: “El amor no se acaba nunca, / lo que acaba es esa forma de quedarse / como si no tuvieras nada más en la vida, / lo que pasa es que hemos sido / nuestros propios profesores y alumnos, / que hemos sido los padres de nuestros padres, / que hemos hecho un trabajo que no era el nuestro / y no podemos más.” (p. 58). O esa maravilla que es el poema “Estaba hecho de tierra y agua” (p. 22), donde la condición del ser ¿puedo decir posmoderno? se retrotrae a las materias de los mitos de la creación, y no precisamente al Popol Vuh, sino a algo aún menos iconoclasta, y también lejano al Dios del Génesis, pues si bien el amor ilumina, lo hace en esa caída, en ese abismo de una existencia, de una durabilidad, quizás de un destino prometido a algo, pero no glorioso, no rilkeano, desde luego: “Mi forma de tocarte te hará caer al suelo / y en el suelo yo estaré esperándote” (p. 71).

No en vano, si he dicho Rilke es porque en la poesía de Pablo Fidalgo cada cuerpo existe en tanto en cuanto es proyectado en otro algo que es casi siempre un cuerpo, alguien; pues parece que para ganar un rostro sólo nos vale el acto de encuentro amoroso, su carácter espectral a veces, su cierto vibrato lleno o radical y desgarradamente vacío de imágenes. Es indudable que la ruptura con la linealidad o la repetición de lugares en donde estamos, casi detenidos, como pinturas rupestres, rubricando el palimpsesto de varias vidas, nos recuerda a recursos propios del cine de un David Lynch, a esa bizarría de elementos inquietantes: “Será bella la luz cuando te abra la puerta / y despertemos” (p. 35) o “Yo me he despertado / en todas las casas de la ciudad, / en todas las habitaciones posibles.” (p. 34).  Sin embargo, estos recursos no redundan aquí en un cierto regusto esteticista como lo harían los fotogramas del genial cineasta norteamericano, ni siquiera se puede identificar una descendencia ni aun indirecta de él, es decir, no se trata de un estilo, no responde, menos aún, a una retórica determinada o por determinar; es que simplemente nuestra realidad hoy, con la introducción de los espacios virtuales, nuestra perversa separación del medio rural y natural, ha convertido lo que vemos en mesetas, nos ha deshilachando y vertido en la casuística de conexiones a priori insospechadas. Y ello tampoco por culpa de un filósofo, tómese el nombre francés que se quiera; acaso ellos lo anunciaron, anunciaron lo que ahora vivimos y es simple e inopinadamente nuestro medio. Y lo que sí está claro es que en La educación física, por más amores y cuerpos en los que nos podamos erguir, este medio es hostil, es enajenante, desemboca en el solipsismo -Mi vida es la única historia de superación / que he comprendido” (p. 24)- o incluso en la sospecha: “Si los actos con los que empecé mi vida / fueron ya una vida / ¿Cómo no voy a ser culpable?” (p. 38).   

Otro lugar que está o que, tal vez, cruza el libro es el del teatro, pero no creo que con la intención de hacer teatro en el teatro y menos todavía con la de redundar en tópicos como el de la vida como sueño. No, seguramente responde a una realidad vital y biográfica, la del propio autor, que a veces se hace remotamente reconocible para acabar cayendo en ese bosque de cuerpos, de naturalezas humanas que tan ineficaz y efímeramente nos recuerdan la capacidad salvadora y sin duda nunca salvífica del amor.

Por último, cabría preguntarse por el lenguaje y la métrica o, tal vez mejor, la deliberada ausencia de metro del libro. Y es muy posible que en este plano, y volviendo al punto inicial, la poesía de Fidalgo no esté lejos de estrategias textuales afines a los de su generación y de una lectura, acaso excesiva o por lo menos muy notable, de poesía traducida, de poesía extranjera. Pero aún así, esa libertad versal y métrica del poema, esa tendencia a la expansividad, aunque pueda originariamente remanecer de cierta dicción anglosajona, declara por las mismas su legitimidad solamente en tanto en cuanto el metro y la eufonía estarían sobrando, incardinarían el lenguaje en una tradición y le darían suelo y patria a los poemas de un cuerpo que se declara rotundamente huérfano. De manera que el deseo de una poesía del deseo se revela finalmente infructuoso y exclama su verdad vertiginosa y triste, la de una humanidad sin referente y, sin embargo, paradójicamente inmersa o propulsada en un movimiento imparable: “Amor, para qué seguir bailando / cuando todas las cosas se han puesto en movimiento” (p. 61).

Juan Andrés García Román

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